پیرو تهیه پرونده سنتور نوازی نوین، لازم دیده شده تا در قالب میز گرد کارشناسی به طرح دیدگاه‌های متنوعی بپردازیم که ممکن است میان جامعه نوازندگان این ساز مطرح باشد. رویکردی که در جمع این میز گرد ملاحظه خواهید کرد بدون هیچگونه غرض ورزی بوده و تنها مبتنی بر مباحث علمی و زیبایی شناختی می‌باشد.
این میز گرد با دعوت از موسیقیدانان حوزه آکادمی کیومرث پیرگلو، کارن کیهانی، شهاب منا، پویا سرایی، و میزبانی علی عظیمی نژآدان و سروش ریاضی صورت گرفت.
گزارشی از میز گرد موسیقیدانان در مبحث سنتور نوازی نوین
سروش ریاضی: برای آغاز میز گرد مناسب‌تر می‌دانیم تا درباره سنتورنوازی نوین تعریفی داشته باشیم. لذا از آقای پیرگلو درخواست می‌کنیم تا در این باره توضیح دهند.
کیومرث پیرگلو: همگان اذعان دارند که سنتورنوازی بطور کل به دو دوره قبل از زنده یاد استاد فرامرز پایور و بعد از ایشان تقسیم می‌شود که معتقدم استاد پایور بخاطر نوع آهنگسازی و نوع پرداختن به موسیقی ایرانی در گسترش آن به ویژه در حوزه سنتورنوازی نوین پیشگام می‌باشد.
که در این ارتباط می‌توان به قطعه «فریبا» از ساخته‌های ایشان اشاره کرد که بنا به توضیح خودشان تحت تأثیر تعلیمات نوازندگی پیانو نزد استاد ملیک اصلانیان این قطعه را با تکنیک ساده‌ای مبتنی بر پیانو نوازی ساخته‌اند.
به هرحال به اعتقاد من، استاد پایور چه به لحاظ نوع آهنگسازی و پرداختن به تکنیک نوازندگی، دیدگاه نوینی در سنتورنوازی وارد میکند.
بطوری که هیچ یک از قطعات چهارمضراب پایور تا پیش از وی رایج نبوده، په از جهات مضراب زدن، نوع جمله بندی‌ها، و تکنیک‌های بخصوصی که در چهرمضراب‌ها استفاده کرده است و نمونه‌های بسیار دیگر… بطور نمونه چهارمضرابی که در عراق ماهور بوده یا چهارمضراب بیداد همایون بصورت دوصدایی می‌شنوید که آغازی برای سنتورنوازی نوین محسوب می‌شوند. البته سبک‌های مختلفی به موازات وجود داشته‌اند که نوین به حساب نمی‌آیند.
علی عظیمی نژادان: چه معیاری برای نوین بودن نوازندگی سنتور در نظر دارید؟
پیرگلو: یکی میتواند پلی‌فونی بودن باشد.
ریاضی: آیا سونوریته و موزیکالیته در این رابطه نقشی دارد؟
پیرگلو: صد در صد. پایور در نوع آهنگسازی نیز خیلی پیشگام بودند؛ برای نمونه قطعه “پوپک” در زمان خودش خیلی جدید محسوب می‌شد؛ بگذریم از تنظیمات چندصدایی ایشان روی آثار قدما مثل درویش خان برای ارکستر، و حتی قطعه پیانویی “فاتزی ژیلا” اثر استاد جواد معروفی که برای نخستین بار با سنتور توسط پایور اجر شد.
لذا سنتورنوازی نوین را باید بعد از پایور بررسی کرد که طیف‌های مختلفی دارد؛ از جمله از جنبه چندصدایی که در قطعه “فریبا” آغاز شده که در همان دوران استاد دهلوی کنسرتینو برای سنتور را می‌سازد و در موسیقی ایرانی گام نوینی محسوب می‌شود، هرچند که علینقی وزیری در نوع خودش روی ساز تار کارهای نوینی ارائه داده که ارتباطی با سنتور ندارد…
ریاضی: البته باید منشأ این تحولات را از دوره وزیری در نظر گرفت…
پیرگلو: صد در صد، اما موضوع سنتور از پایور شروع شده است.
عظیمی نژادان: آقای میلاد کیایی تأکید دارند که حدود پنجاه سال پیش از جنبه تکنیکی آثاری را ساختند که امروز بصورت گسترده ترش توسط اردوان کامکار ارائه می‌شود. ضمن آنکه می‌توان در آثار میلاد کیایی گونه‌ای رهایی از بستر موسیقی دستگاهی را ملاحظه کرد و گاهی به واسطه تعدیل فواصل ایرانی به نظر برسد که در مد های یونانی مانند فریژین سیر میکند که فراتر از نظام دستگاه‌های موسیقی ایرانی می‌باشد. آیا این دست نگرش‌ها را می‌توان نوآوری به حساب آورد؟
پیرگلو: من به غیر از برخی اجراهای جدیدی که در فضای مجازی از ایشان دیدم وشنیدم آثار قدیمشان را نه شنیدم و نه دیدم؛ اما اگر آثار پنجاه سال پیش ایشان نیز به سبک و سیاق اجرای امروز ایشان بوده است می‌توان کیایی را یز در زمره سنتورنوازان نوین دانست که دلیل این اتفاق برای استفاده از تکنیک‌های مضرابی است و همچنین تعدیل فواصل ایرانی و بکاگیری فرم آزاد که موجب می‌شود در دستگاه خاصی نگنجد، بطور مثال قطعه “راز آشکارا”ی آقای کیایی در گام مینور به نظر می‌رسد و نه مایه “اصفهان”…
اما اگر بخواهیم موضوع نوآوری را در چهارچوب موسیقی دستگاهی در نظر بگیریم کافیست به ساختمان چهارمضراب‌های استاد پایور توجه کنیم که فرمی کاملاً متفائت از چهارمضراب‌های قبل از وی بوده است حتی نسبت به صبا. بهرحال به نظر من مکتب سنتی سنتورنوازی با حبیب سماعی تمام شده و با پایور سنتورنوازی نوین آغاز می‌شود.
ریاضی: آقای منا شما چه توضیحی دارید؟
شهاب منا: ما باید ابتدا پارامترهایی برای تعریف سنتورنوازی داشته باشیم تا بتوانیم کلاسیک و نوین را تمیز دهیم. البته من نقدی به برخی عناوین دارم، از جمله اینکه آقای هوشنگ کامکار دو اصطلاح را باب کرده‌اند که کاملاً از منظر من اشتباه است.
یکی مکتب موسیقی ملی و دیگری سنتورنوازی معاصر که اطلاق ایشان از اصطلاح معاصر به نوازندگی اردوان کامکار است. حالا چرا سنتورنوازی معاصر اشکال دارد برای اینکه معاصر میتواند یک دوره حدوداً صدساله را در بر گیرد.
حالا این سوال پیش می‌آید که اگر این اطلاق را برای موسیقی در نظر داشته باشیم بنابراین نوازندگن قبلی نیز معاصر محسوب می‌شوند که از حبیب سماعی (۱۳۲۵-۱۲۸۰) می‌توان منظور کرد تا استادابوالحسن صبا و سپس نوازندگانی همچون مشکاتیان، کیانی، پشنگ کامکار که برآمده از مکتب حفظ و اشاعه بودند.
این را باید مدنظر داشته باشیم که ویژگی “تعریف” این است که جامع و مانع باشد، لذا عبارت “معاصر” مانع نیست و موارد دیگری را هم در بر می‌گیرد. اگر از واژه معاصر بگذریم، اینکه به چه شیوه نوازندگی “نوین” اطلاق می‌شود .
اگر تعصبات را کنار بگذاریم و یک بررسی مستند از دوره قاجار انجام دهیم که آثار صوتی از آن‌ها در دسترس است، می‌بینیم که شیوه هر یک از نوازندگان آن دوره با هم متفاوت بوده و اینکه بگوییم شیوه محمدصادق خان به حبیب سماعی رسیده است برداشت صحیحی نیست.
وقتی شما نوازندگی حبیب سماعی را بررسی می‌کنید متوجه میشوید که نسبت به نوازندگان پیش از خود، نوآور بوده اما برگرفته از سنت، یعنی همان کاری که هر نوازنده مستعد خواه ناخواه انجام می‌دهد که وقتب تحصیل میکند به عنوان جُنگی از آن‌ها در ذهن خودش به عنوان کلیدهای خلاقیت نگه می‌دارد و آن را با ایده‌هایش ممزوج میکند و ترکیب جدیدی را ارائه می‌دهد.
و برعکس، اگر کسی بخواهد تقلید دیگری باشدغیر ممکن بنظر می‌رسد چون شرایط با هم سازگار نیست، حتی اگر بخواهد بطور مصنوعی تقلید فرد دیگری کند.
بنابراین، آثار به جا مانده تأکید میکند که روند نوگرایی از قدیم بوده است و همین حبیب سماعی را نمی‌توان سنتی دانست چون وقتی نسبت به گذشته مقایسه می‌کنیم می‌بینیم که کاملاً متفاوت و برای زمان خودش به روز بوده است که حتی امروز برای اهالی فن میتواند جذاب باشد.
ریاضی: البته این موضوعی که اشاره می‌کنید بسیار طبیعی‌ست کما اینکه در موسیقی کلاسیک اروپایی می‌توان مشاهده کرد که هر دوره‌ای نسبت به گذشته‌اش “نو” محسوب می‌شود همانگونه که بتهوون به صراحت موسیقی خودش را مدرن می‌نامید. لذا در این بحث اگر واژه “نوین” بکار می‌بریم منظور چند دهه اخیر است و نه قبل تر از آن…
پیرگلو: وقتی درباره سبک دوره قاجار صحبت می‌کنیم هرچند با یکدیگر متفاوت بودند اما در یک قالب می‌گنجند، لذا به نظر من آن سبک با حبیب سماعی تمام می‌شود چرا که استاد پایور با توجه به مطالعاتی که در حوزه موسیقی غربی داشته و تأثیراتی که گرفته بود از بسیاری جهات با حبیب سماعی متفاوت است…
منا: من با نظر شما مخالفم، اگر ما بخواهیم این موضوع را به عنوان “مکتب کلاسیک” پیگیری کنیم، بگونه‌ای که روش نوازندگی‌ای وجود داشته باشد که در طول زمان با تغییراتی تداوم پیدا کند، مکتب حبیب سماعی در دوره معاصر را می‌توانیم سردمدار سنتورنوازی کلاسیک ایران بدانیم که از خود وی شروع می‌شود و توسط ابوالحسن صبا بصورت مدرسی یعنی به نت و متد آموزشی درآمده و اشاعه پیدا میکند.
باید گفت صبا در واقع نگه دارنده سبک حبیب سماعی بوده که توسط شاگردان وی مانند فرامرز پایور، منوچهر صادقی، محمد حیدری، و افراد دیگر با تغییراتی ادامه پیدا کرده است.
لذا بنده آقای پایور را جدا از حبیب سماعی نمی‌دانم چون طبق تحقیقاتم، پایور از جمله نوازندگانی بوده که بسیار از سماعی تأثیر گرفته است، هم از جنبه سونوریته، و هم در ضربی‌ها و آوازها، گرچه هیچ زمان ایشان اشاره‌ای به این مطلب نکردند، اما پایور به دلیل روحیه جستجوگری و پژوهشگری‌شان نزد برخی از شاگردان حبیب سماعی رفته بودند تا از هر آنچه لازم است از قدما دریافت کنند.
بطوری که آقای قباد ظفر که از شاگردان حبیب سماعی بود از میان نوازندگان معاصر تنها آقای پایور را می‌شناخت و اینکه بگوییم پایور تافته جدا بافته‌ای از حبیب سماعی است اصلا قبول ندارم…
عظیمی نژادان: شاید لازم باشد تا نوازندگی پایور را به چند دوره تقسیم کنیم؛ یکی ادامه دهنده تداوم سنت، و دیگری نوآوری‌های‌شان مانند قطعه “فریبا”، و…
منا: استاد پایور در تداوم شیوه حبیب سماعی‌اند و نمی‌توان ایشان را صاحب مکتب دانست، چرا که همانطور قبلاً اشاره کردم مکتب از سماعی آغاز می‌شود و توسط صبا بصورت مدرسی و آموشی درمی‌آید و با شاگردان صبا با تغییراتی ادامه می‌یابد.
مثلا پایور با استفاده مناسب از آرپژها و پاساژها که خودشان علاقمند به استفاده از آن‌ها بودند مقداری رنگ آمیزی جدیدی ایجاد کرد، مثلاً چهارمضراب اصفهان در ردیف استاد صبا با کل ردیف صبا متفاوت است که می‌بینیم در آن، چند صفحه پر از آرپژ و پاساژ است.
که به نقل از مرحوم دکتر صفوت، این کار توسط پایور انجام شده که از پایه چهارمضراب حبیب سماعی استفاده کرده که عین آن را نیز برومند اجرا کرده است اما استاد پایور آن را با آرپژ و پاساژ تغییر دادند هرچند در ردیف صبا هیچ اشاره‌ای نشده که این اثر تنظیم پایور است.
لذا نمی‌توان آقای پایور را به لحاظ نوآوری‌هایش صاحب مکتب دانست بلکه تعدادی عناصر اضافه کردند هرچند تأیید می‌کنم که به لحاظ طول و تفصیل در چهارمضراب‌ها پیش از خودشان به این مفصلی نبوده‌اند…
پیرگلو: توجه داشته باشید که اساس جمله بندی‌ها میان پایور و سماعی متفاوتند، کافیست آثار صوتی حسن سنتوری و حبیب سماعی را با هم مقایسه کنید متوجه میشوید که کاملا یک شیوه‌اند…
منا: معتقد نیستم یکسان‌اند، و در عین حال تأکید دارم که مکتب کلاسیک سنتورنوازی با حبیب سماعی آغاز می‌شود و برجسته‌ترین ادامه دهنده راه او، استاد پایور بوده که تغییراتی اعمال کرده است.
قطعه “فریبا”، چهرمضراب “بیداد”، چهرمضراب دشتی که اشاره شد در انبوه آثار استاد پایور چند نمونه انگشت شمارند که باید گفت از لحاظ تقدم تاریخی از زمره نخستین نمونه‌های سنتورنوازی بودند…
ریاضی: آیا قائل به نوین بودن همین تعداد آثار هستید؟
منا: خیر، من این آثار را نوین نمی‌دانم. جالب است که آقای کیانی در دانشگاه در درس «آشنایی با موسیقی شرق»، یک نمونه سنتورنوازی نوین پخش کرد که بسیار شبیه سنتورنوازی اردوان کامکار بود و یا در جشنواره جهانی سنتور در فرهنگسرای نیاوران در سال ۱۳۸۲، یک خانم چینی تحصیل کرده آمریکا تمامی تکنیک‌هایی را اجرا می‌کرد که ما در ایران توسط اردوان کامکار می‌شنویم و همه آنچه ما امروز با تکنیک پلی‌فونی به نام “نو” می‌دانیم اقتباس از پیانو نوازی است.
هرچند که آن نیز پلی‌فونی نبوده بلکه هموفونی است اما می‌توان پذیرفت که با قطعه “فریبا” اثر پایور در موسیقی ایرانی به منحصه ظهور رسیده که توسط اردوان کامکار بصورت خیلی گسترده‌تر مطرح شده است. به لحاظ نو بودن در موسیقی ایران مطرح شده اما فی نفسه به عنوان یک پدیده موسیقایی نو محسوب نمیشود چون این‌ها تقلید خامی از پیانو است.
کارن کیهانی: در روش‌مندی هر پدیده‌ای ناگزیریم که زمان را در نظر بگیریم و هر چیزی را در زمان خودش بررسی کنیم. واقعیت این است که ما برای آنکه بگوییم کسی در حوزه موسیقی جدید تأثیرگذار بوده است دو راه داریم.
یکی اینکه رپرتوار گسترده‌ای از آن نشر پیدا کرده و مخاطبان گسترده‌ای را در بر گرفته باشد و یا در حوزه آموزش وازد شده و به نحوی تأثیرگذاری آموزشی داشته باشد که بصورت کتاب نشر عمومی یافته باشد لذا برای من نامفهوم است که شخصی مانند آقای میلاد کیایی که بی تردید از حیث تکنیک نوازی در خور توجه است چگونه می‌توانسته در سنتورنوازی معاصر تأثیرگذار باشد…
عظیمی نژادان:در واقع منظورتان این است که هرچند آقای کیایی بصورت فردی آثاری را خلق کرده است اما به لحاظ دو جنبه‌ای که اشاره کردید به جریان تبدیل نشد…
کیهانی: بله و اینکه قابل ارجاع باشد. وقتی ما به عبارت شیوه آموزشی اشاره می‌کنیم نیازمند استفاده از روش‌مندی کلاسیک هستیم، بطورنمونه می‌گویند سمفونی یک دستاورد بزرگ در موسیقی کلاسیک اروپایی بود چون پس از قرن‌ها موسیقی آوازی مبتنی بر متون مذهبی زیر سلطه کلیسا و اشراف زاده‌ها، یکباره سموفونی تحت مکتب مانهایم رشد میکند و آهنگسازی مثل یوهان اشتامیتز مواردی همچون موسیقی ارکسترال دارای موومان‌های متعدد را بنیان می‌گذارد و پیرو مکتب مانهایم، مکتب وین بنیاد گذاشته می‌شود که به درستی می‌توان به روابط پیاپی آن‌ها پی برد و کاملاً خط سیر مشخص بوده، لذا بررسی خط سیر خیلی مهم است.
در ارتباط نوین بودن چند نکته حائز اهمیت است: یکی مصالح موسیقایی بوده مورد استفاده قرار می‌گیرد، اینکه ممکن است ما از مصالحی استفاده کنیم که سابقه استفاده قبلی در ینتور ندارد هر چند ممکن است از هرجای دنیا، بطور مثال از ژاپن گرفته و کپی کرده باشیم، و به هر حال این مصالح وارد فرهنگ موسیقی سنتورنوازی ایران شده است و اینکه چون قبلا وجود نداشته دلیل موجهی برای مردود شمردن آن نیست، چرا که در هر صورت وارد زبان سنتورنوازی ما شده است؛
دوم اینکه گسترش تکنیک‌های گذشته در سنت است تا بتوانیم آن‌ها را بهبود ببخشیم، بطور مثال اگر اردوان کامکار در تکنیک اجرای ترموله‌ها تغییراتی ایجاد کرده که تأثیر سونوریته قابل لمسی ارائه داده طبیعتاً این موضوع در گسترش تکنیک‌ها سنتی قابل توجه است؛ سومین نکته «تکنیک‌های توسعه یافته»، (extended techniques) بوده که بخش مهمی از بحث ماست، تکنیک‌های اضافه شده‌ای همچون پلی‌فونی، هموفونی و موارد دیگر…
به نظر من تکنیک‌های توسعه یافته از زمان استاد صبا شروع می‌شود گرچه تفیکیک مکتب صبا از پایور به سادگی نیست. کافیست ما چهارمضراب‌های سنتور ردیف صبا را از ابتدا تا آخر کنار یکدیگر بگذاریم و با سی قطعه چهارمضراب پایور مقایسه کنیم، در آن صورت نمی‌توان گفت در چهارمضراب‌های پایور انقلابی رخ داده، اما می‌توان گفت گسترش بسیار درجه یکی اتفاق افتاده است، کما اینکه من صحبت آقای پیرگلو را قبول دارم که سنتورنوازی به پیش از پایور و پس از پایور تقسیم می‌شود، آن هم به لحاظ موضوع آموزش.
واقعیت این است که مهم‌ترین موضوعنوین بودن در فرهنگ موسیقایی ما این بوده که بتوانیم موسیقی‌مان را مکتوب کنیم و آن را آموزش دهیم . حداقل می‌توانیم بگوییم بالغ بر ۹۰ درصد هنرجویان سنتور طی چهل – پنجاه سال گذشته از مسیر سیستم آموزش استاد پایور عبور کرده‌اند طبیعتاً به لحاظ آموزش سنتورنوازی مدرن به استاد پایور مدیونیم ولی به لحاظ نوین سنتورنوازی طبق صحبت‌های آقای منا، وقتی سنتورنوازی حبیب سماعی وارد سیستم صبا شده به نظر من جریان از یک نوازنده خوب به یک موسیقیدان خوب داده شده است، موسیقیدانی که طبع شاعرانه‌ای دارد و خیلی رها است و خیلی راحت تر دست به آزمون و خطا می‌زند و الزاماً وابسته به سنت نیست، البته نه اینکه به مدهای غیر ایرانی گریز بزند بلکه از مصالح موسیقی‌های نواحی استفاده میکند تا در زبان موسیقی سنتی‌مان جا بیاندازد. از طرفی در آثار صبا کافیست به ضربی ترک نگاهی بیاندازیم که بافت هموفونی حضور داردو
منا: دکتر حجت تعاریفی از سه واژه ارائه می‌دهند؛ یکی گذشته گرایی که ما به اشتباه آن را با سنت یکسان می‌گیریم، دوم سنت و سوم مدرن. به تعبیر ایشان سنت به روز بودن است با نگاه به گذشته… که صبا دقیقاً طبق این تعریف یک شخص سنتی است هر چند گذشته را درک کرده و بزرگان را دیده است اما در عین حال نگاه رو به جلو دارد که به نظر من حبیب سماعی نیز به استناد آثارش، این ویژگی را در خود دارد. همانطور که قبلاً اشاره کردم هر فرد هنرمند پرعیار و صاحب ذوقی نمی‌تواند از این ویژگی گریزی داشته باشد؛ اما گذشته گرایی این بوده که فرد در زمان گذشته می‌ماند و در ورطه تقلید گذشتگان سیر میکند. و اما در مورد تعریف مدرن، معتقدند که مدرن بودن با حذف گذشته است.
ریاضی: جریان هنر مدرن در ده‌های نخست قرن بیستم در غرب با حذف سنت گذشتگان ارائه شد که البته پست مدرن نگاهی جدید با حفظ سنت گذشتگان صورت دیگری از مدرنیسم ارائه داد.
منا: بنابراین با این توضیح استاد صبا و پایور کاملاً افراد سنتی‌اند…
عظیمی نژادان: این تعریفی که ارائه دادید سنت ارسطویی است که امروز زیاد کاربرد ندارد و این واژگان به اندازه تعداد آدم‌ها دارای مناقشه استبطوری که در سنت فلسفی، چندین تعریف شده است؛ یکی تعریف “بلومن برگ” در دوره جدید بوده که بحث گسست را مطرح میکند، و از طرفی افراد دیگر که بحث‌های بسیاری ارائه می‌دهند، از جمله اینکه آیا مدرنیته گسست است یا تداوم یا بینابین؛ لذا این بحث‌ها خیلی در تعریف بکار ما نمی‌آید…
پویا سرایی: به عکس به نظر من پرداختن به تعریف بسیار مهم است. کما اینکه در مفهوم شناسی که در تمامی مقالات در جهان موجودند از این دریچه نیز پرداخته می‌شود گرچه می‌پذیرم که در معرفت شناسی مورد بررسی قرار نمیگیرد لذا بحث طولانی دارد. در ضمن من با آقای منا هم عقیده هستم و واژه معاصر را اشتباه می‌دانم…
ریاضی: البته واژه “معاصر” میتواند با معادل آن در زبان انگلیسی(contemporary) در نظر داشت که به تحولات موسیقی در اروپا و آمریکا از دهه‌های ۵۰ الی ۶۰ میلادی تاکنون اشاره دارد. لذا می‌توان با همین رویکرد، این واژه را در موسیقی ایران با بازه زمانی معینی منظور داشت، اما با تمامی احوال، ما در این بحث استفاده از “معاصر” پرهیز می‌کنیم چرا که مورد مناقشه است…
سرایی: اگر از زاویه فرهنگ شناختی به این موضوع از منظر توسعه کمی و کیفی نگاه بیاندازیم، توسعه کیفی یا “درون زا”، چیزی است که از درون و زنده از دل یک ساختار بیرون می‌آید که اگر بخواهیم ریشه‌های نوآورانه‌ای را در هر مقوله فرهنگی، چه بطور متداوم از لحاظ تاریخی یا غیر تاریخی تشخیص بدهیم باید به دنبال اینگونه تبارها باشیم، یعنی آن‌هایی که توسعه درون زا داشته‌اند که در این بحث، توسعه درون زا را حبیب سماعی، ابوالحس صبا و پایور تشکیل می‌دهند ولا غیر…
اگر بخواهیم مقیاس درون زایی را گسترده تر ببینیم و آن را به موسیقی دستگاهی نیز تعمیم بدهیم، می‌توانیم به مشکاتیان اشاره کنیم که در قالب موسیقی دستگاهی و فرم‌های مرسومی همچون چهارمضراب و پیش درآمد و رنگ کار میکند. در حالیکه برای نمونه در آثار اردوان کامکار خیلی به ندرت با فرم‌های موسیقی کلاسیک ایرانی مواجه می‌شویم که نه پیش درآمد دارد، نه چهارمضراب، نه رنگ، و نه فواصل موسیقایی‌اش در فضای موسیقی ایرانی قرار می‌گیرد و باید گفت یک توسعه کاملاً کمی محسوب می‌شود که از این سنخ برخوردها در تمامی جهان بسیارند که در حوزه تار نیز می‌توان به کیوان ساکت اشاره کرد هرچند ممکن است خیلی هم جذاب باشد که در این صورت باید از منظر زیبایی شناسی مورد بررسی قرار بگیرد که به تعبیر کانت موضوع سلیقه در این بحث وارد می‌شود که شاید کسی بگوید من از این سبک نوازندگی لذت می‌برم و کسی خلاف آن معتقد باشد…
ریاضی: البته موضوع سلیقه در این بحث وارد نیست…
سرایی:از این جهت من به این حوزه ورود می‌کنم چون این دست صحبت‌ها میان هنرجویان و دانشجویان بسیار جریان دارد و میان مخاطبان با لفظ عامیانه‌ای رو به رو هستیم که می‌گویند ما با سبک حبیب سماعی یا پایور “حال نمی‌کنیم” و برای نمونه با سبک اردوان کامکار “حال می‌کنیم”…
ریاضی: در این ارتباط باید هیجانات روحی نسل جدید را نیز در نظر داشت…
سرایی: این را مطرح کردم که اگر موضوع سلیقه در میان است که غیر قابل بحث این جلسه بوده و اگر غیر این است باید گفت تنها یک توسعه کمی بوده که می‌توان هر طور عمل کرد که در این صورت گونه‌ای کلاژ نامتعارف به دست بیاید. بنابراین باید گفت هر چند در آثار آقایان فضل الله توکل، صارمی، میلاد کیایی، اردوان کامکار رده‌هایی از موسیقی دستگاهی و شهری وجود دارد اما از لحاظ ساختاری در قالب نوآوری مبتنی بر سنت نمی‌گنجند.
ریاضی: آقای سرایی لطفاً درباره توسعه کمّی توضیح دهید.
سرایی: توسعه کمّی مانند پیوند سیب و گلابی و خیار است تا یک محصول جدید ساخته شود درحالی که توسعه کیفی مانند این است که روی بذر یک میوه به تنهایی کار کنید تا به محصول بهتری دست یابید که در واقع حبیب سماعی، صبا و پایور در واقع روی خود بذر اصلی کار می‌کردند در صورتی که بقیه به دنبال مخلوطی از میوه‌های مختلف هستند. به نظر من و بسیاری ازنوازندگان سنتور، روند نوآوری بعد از مشکاتیان دیگر ادامه نیافت. نوآوری درون زا باید مصادیق قابل شناخت داشته باشد؛ در ریتم، بافت،…
آقای منا شما چه مصداقی دارید که حبیب سماعی و فرامرز پایور مانند هم هستند؟
منا: استاد پایور بسیار در نوازندگی حبیب سماعی ریشه دارد، در واقع کافیست آثار باقیمانده از حبیب سماعی که توسط شاگردانش به ثبت رسیده است گوش بدهیم و می‌بینیم بسیاری از ساخته‌های پایور که نو می‌نامند در آثار سماعی ریشه دارند که شخص آقای پایور از آثار قدما برداشت کرده و آن ها را گسترش داده و به شکل یک اثر جدید ارائه داده است. در صورتی که نباید این دو را دو قطب مخالف هم قرار داد بلکه در تداوم هم قرار می‌گیرند.
سرایی: به وضوح منطق جمله بندی حبیب سماعی با پایور متفاوت است. اگر نوین به معنای توسعه درون زا منظور است من هم با آقای پیرگلو هم عقیده‌ام که آقای پایور یک برخورد به روز و پویا با سنت کرد و به نظر من تنها فرامرز پایور بود که این برخورد صحیح را انجام داد اما اگر بخواهیم مقداری این حوزه را باز کنیم و مدنظر توسعه کیفی بر اساس ساختار موسیقی دستگاهی باشد به مشکاتیان می‌رسیم که عناصری از تار و سه تار را وارد سنتور کرد، اما همچنان ساختارهای سنتی مانند چهارمضراب و غیره را می‌شنویم.
کیهانی: به نظر من آن چیزی که میتواند به سنتورنوازی ضربه بزند استفاده از هارمونی ابتدایی قرن هجدهم است مانند سبک آقای کامکار همانطور که به مکتب وزیری نیز ضربه زد. درواقع درست در عصری که بارتوک در مجارستان با هارمونی کوارتال و کلاستر و انواع تکنیک‌های صوتی جدید کار می‌کرد، آقای وزیری از اروپا هارمونی تیرس سوغات آورد درست در زمانی که همه اروپایی‌ها این هارمونی را کنار گذاشته بودند.
ریاضی: به نظر من رویکردهای اجتماعی سبب می‌شود تا هنر به شکل‌های جدید نمودار شود. مبحث سونوریته و موزیکالیته در سبک سنتورنوازی نوین متمایز از سبک قدماست به خصوص که شنونده جوان امروز با این جنبه‌های صوتی جدید ارتباط براقرار میکند هرچند ممکن است این دست نوازندگان از هویت مورد اشاره گسست کرده باشند که این موضوع به فرهنگ شناختی مرتبط می‌شود… اکنون در میان هنرجویان جوان تقاضای تعلیم سبک نوازندگی سنتورنوازی نوین بسیار بیشتر است…
منا: از دهه ۳۰ و ۴۰ بنا به ذائقه نوازندگانی همچون استاد پایور یا آقای شفیعیان، سنتورهایی با رزونانس زیاد توسط مهدی ناظمی ساخته شد اما اکنون دوباره بازگشت به دوران قدیم شده است و سنتورها با صدای جمع‌تر ساخته می‌شوند که یکی از دلایل آن قابلیت نواختن هموفونی و پلی‌فونی با سنتور است تا تولید اصوات دیسونانس نکند و صداها در هم گم نشوند. لذا به نظر من در سنتور ایرانی نیازی به پدال نیست چون نت‌های آلتره و مدلاسیون‌های آنچنانی نداریم.
پیرگلو: حسین ملک اولین بار در ایران از پدال استفاده کرد..
منا: او خودش را سفیر سنتور ایران می‌نامید که به اقتباس از سیمبالوم اروپایی این سنتور را ساخت اما استقبال نشد، شاید لزوم استفاده آن حس نشد.
عظیمی نژادان: قبلاً اشاره شد که مشکاتیان از تکنیک‌های سه تار وارد سنتور کردند. در این خصوص می‌توان این جایگاه را نوآوری قلمداد کرد؟
منا: اگر از تکنیکی به اندازه استفاده کنیم، عملاً خوب است اما وقتی محتوای موسیقی در حاشیه قرار گیرد و کل آرایه‌ها قطعه را شکل دهند، کار نوینی تلقی نمیشود. در همین مورد آقای مشکاتیان تکنیک سه تار را البته با دگردیسی روی سنتور پیاده کردند. حال اگر این اتفاق به ترکیب جدیدی مبدل شود به جای خودش ارزشمند است اما اگر کسی بیاید عین تکنیک مضرابی سه تار و یا جمله بندی‌های سه تار را روی سنتور پیاده کند مورد جدیدی محسوب نمیشود، ضمن آن که ارائه بدصدایی از سه تار است و اساساً به نظر من اجرای ردیف میرزا عبدالله که اصولاً برای تار است با سنتور خیلی سازگار نیست.
و اما آقای مشکاتیان بطور گسترده از مضراب‌های سه تار، جمله بندی‌های سه تار، و کارگان سه تار از ردیف میرزا عبدالله اقتباس کردند، و الباقی بسیار از استاد پایور و آقای صارمی اقتباس کردند، و در یک نتیجه گیری کلی، آقای مشکاتیان با سنتور، سه تار می‌نوازند و به همین دلیل است که نوازندگان تار و سه تار، آثار مشکاتیان را دوست دارند و اجرا می‌کنند.
عظیمی نژادان: و اما میلاد کیایی معتقد است که مشکاتیان از محمد حیدری الگو برداری کردند…
منا: اگر بخواهم نوازندگان بعد از حبیب سماعی را نام ببرم که به معنای واقعی سنتورنواز می‌باشند، استاد فرامرز پایور بوده که پیرو مکتب حبیب سماعی است و دیگران مرحوم ورزنده و مرحوم صارمی هستند که گرچه در سبک کلاسیک جبیب سماعی قرار نمی‌گیرند اما سنتور را با سبکی متفاوت می‌زنند، نه اینکه بیایند از هارپ تقلید کنند یا پیانو یا سه تار و … و اما مجید نجاحی و فضل الله توکل که استفاده از عناصر غیر ایرانی در آثارشان بسیاربارز است، و اردوان کامکار را که اصلا سنتور نمی‌دانم…
کیهانی: با توجه به اینکه محور این نشست درباره سنتورنوازی نوین است، من به عنوان مدرس موسیقی معاصر این فلسفه برایم سرکلید است که وقتی تکنیک خاصی از یک ساز استنباط کرده و وارد ساز دیگری می‌کنیم این عملاً در تمامی مکاتب هنری معاصر و جدید تحت عنوان ” تکنیک توسعه یافته” (extended technique) نامیده می‌شود، حال چنانچه فردی تکنیک سه تار را وارد سنتور میکند دقیقاً به معنای معاصر بودن است و زیبایی شناسی آن مورد بحث ما نیست چرا که وارد حوزه دیگری می‌شود.
به نظر من ایرادی که به اردوان وارد بوده این است که ردّی از اجرای خودش در مکاتب و سبک‌های قدما نگذاشت تا ثابت کند در این حوزه تحصیل کرده است.
منا: البته خود اردوان کامکار اذعان دارد که طی دورانی سبک اساتید شاخص گذشته را کپی و تقلید و حتی نوع نمد را بر اساس استفاده همان استادها استفاده می‌کرده است اما چیزی در این سبک‌ها از ایشان منتشر نشده است.
ریاضی:سنتورنوازی نوین از منظر اجرای صحنه‌ای نیز قابل توجه است چرا که تا پیش از استاد پایور سنتور جایگاهی محفلی داشت و بیشتر در اندرونی‌ها اجرا می‌شد اما ایشان به این ساز جایگاهی رسمی و کنسرتی داد که در آن زمان کارجدیدی محسوب می‌شد. همچنین موضوعی که توسط آقای مجید کیانی مطرح است بحث “شیرین نوازی” است که شاید در مقوله سنتورنوازی نوین نگنجد اما میتواند عناصری را در بر داشته باشد که از منظر نوین بودن قابل تأمل است. و به نظر من در جریان سنتورنوازی نوین، جایگاه شیرین نوازی را باید منظور داشت. در خصوص بداهه نوازی در سنتورنوازی نوین نیز باید جایگاهی متمایز از بداهه نوازی مبتنی بر موسیقی دستگاهی مدنظر داشت.
منا: یکی از بهترین نمونه‌های بداهه نوازی‌های آقای پایور در مجلس خصوصی منزل آقای ابتهاج به همراه محمدرضا لطفی است که بعداً با عنوان “تنها یک خاطره” منتشر شد. این اجرا نشان می‌دهد که آقای پایور بسیار به سبک قدما مسلط بودند و بسیار متأثر از حبیب سماعی است.
سرایی: همه نوازندگان بداهه نواز درواقع یک سری اتودهایی از قبل در ذهن دارند و هربار آن‌ها را اجرا می‌کنند و خود من هم اینگونه بداهه می‌کنم هرچند اعلام می‌کنیم بداهه، اما واقعا بداهه نیست.
ریاضی: جا دارد که درباره جایگاه سنتورنوازی نوین به همراه ارکستر سمفونیک نیز بپردازیم، بطور نمونه اثر شاخص کنسرتینو برای سنتور و ارکستر به آهنگسازی حسین دهلوی.
کیهانی: نمی‌توان این آثار را معاصر دانست چرا که این دست آهنگسازان سنتور را با میکروفون در دل ارکستر قرار داده‌اند تا کنار سازهای پر حجم ارکستر سمفونیک بتواند نمود پیدا کند.
پیرگلو: درصورتی که در کنسرتینوی آقای دهلوی به هیچ وجه از میکروفون استفاده نمیشود.
سرایی: به نظر من اثر آقای دهلوی میتواند مصداق مناسبی برای نوآوری باشد.
منا: اجرای کنسرتینوی آقای دهلوی یک جور اعتبار برای نوازندگان سنتور محسوب می‌شد.
منبع:
ریاضی، سروش (آبان و آذر ۱۳۹۴). گزارش موسیقی، میزگرد کارشناسی، ۲۸(۷۷)، صص۲۴-۳۳